Недавно на киностудии им. М. Горького закончились съемки четырехсерийного телевизионного фильма "Неудача Пуаро" по произведениям Агаты Кристи, который войдет в телесериал "Парижские тайны". Сергей Урсуляк стал первым российским режиссером, использующим в производстве цифровую кинокамеру Sony CineAlta HDWF900 формата 24р HD. Камера была взята напрокат у российской компании "Юнайтед Мультимедиа Проджект", которая первой в России и Восточной Европе закупила полный комплект этого уникального оборудования. В качестве оператора-постановщика пригласили Михаила Суслова. Он уже более 20 лет живет в США и работает в Голливуде. Год назад он одним из первых операторов освоил съемку игровых фильмов на цифровых камерах Sony HD 24P.

Михаил Суслов закончил ВГИК в 1961 г., мастерскую Л. В. Косматова. Три года работал на Московском телевидении, где только начинало создаваться творческое объединение "Экран". Первые съемки - эстрадные выступления И. Кобзона, М. Кристаллинской, М. Магомаева. В штате четыре режиссера - Э. Володарский, Л. Пекарь, М. Гудгарц, Ю. Сааков и четыре оператора - В. Железняков, В. Фастенко, В. Бунин, М. Суслов. Они, кроме съемок эстрадных номеров, осваивали производство короткометражных игровых лент и телепередач. Так появились знаменитые "Кабачок 13 стульев" и новогодние "Огоньки". А через три года М. Суслов попал на "Мосфильм", где и началась его профессиональная жизнь в кино.

Режиссер М. Суслов на рабочем месте

-Я всегда мечтал попасть на "Мосфильм" - главную киностудию страны. Тогда это было очень сложно. Но меня взяла на должность ассистента оператора Лариса Шепитько, и я ей за это буду благодарен до конца дней. Но работал я на ее картине "Крылья" оператором, потому что оператор-постановщик Ю. Схертладзе заболел. Потом снимал широкоформатный фильм "Арена" (реж. С. Самсонов), совместно с оператором Н. Большаковым. Моя карьера складывалась вполне удачно: "Шестое июля" и "Чайка" (реж. Ю. Карасик), "Одни" (реж. А. Сурин, Л. Головня), телевизионный фильм "Четыре часа в кабинете у Ленина" (реж. Л. Пчелкин), "Человек на своем месте" (реж. А. Сахаров)...

- А как Вы оказались в Голливуде?

- Просто решил изменить судьбу. Ведь мы все знали, что "Мосфильм" - это Голливуд в миниатюре. Хотелось попробовать свои силы в Королевстве кинематографа. Мне было 33 года, когда я подал документы на постоянное местожительство в США. Получил отказ на два года. Через два года меня с семьей все-таки выпустили. Год ходил без работы. Хотя по приезде меня приняли в местный профсоюз, который работой не обеспечивает, но искать и иметь ее разрешает.

Вы знаете, я вообще счастливый человек. Ассистентом оператора я не работал ни одного дня, даже у Л. Шепитько, хоть и числился таковым. Через год поисков я снял свою первую американскую игровую картину, на которую меня пригласил мой старый друг Яша Бронштейн. Он тогда жил в Лос-Анджелесе, писал сценарии, выиграл конкурс в одном из киноинститутов, и ему дали деньги на постановку собственного фильма. С тех пор я снял 26 картин. Из них половина игровых для кино и половина для телевидения. Но все фильмы сняты на пленку кодак. По-другому в Америке просто не снимают. С камерами Betacam работают только хроникеры. Всю рекламу тоже снимают на пленку кодак. От рекламных роликов в США требуется очень высокое качество изображения, потому что именно за рекламу платят самые большие деньги, и получить такой заказ считается счастьем. Я три года снимал рекламу, и на меня смотрели как на "везунчика". В России, наверное, отнеслись бы с пренебрежением. Но в Америке так! ие заказы получают только настоящие профессионалы.

- Вы когда-нибудь работали с цифровыми камерами?

- Один раз. На съемках знаменитого проекта Саввы Кулиша "100 фильмов о Москве", который готовили к 850-летию Москвы. Мы с режиссером Михаилом Богиным, который тоже живет в Америке, придумали интересный сюжет. Оказывается в США есть 13 городов, которые носят название Москва. Мы рассказали о самом маленьком из них, с населением в 600 человек, и самом большом - с населением в 14 тыс. Получилась интересная история - 15-минутный фильм, снятый на цифровую камеру Sony-1000. Когда Савва Кулиш увидел качество изображения, то тут же купил себе такую же.

- Как Вы пришли к HD - цифровому кинематографу?

- Случайно. В августе 2000 г. на фестивале в Каннах была презентация камер Sony HD 24р. Мой режиссер увидел качество изображения и просто сошел с ума. Он сразу же предложил снимать этой камерой, и мы сделали первые пробы. Посмотрели результаты перевода на кинопленку и поняли, что камеры Sony HD сегодня стоят отдельно от всех существующих цифровых камер, потому что на них можно снимать игровое кино. Во время подготовительного периода я успел освоить и полюбить новое цифровое чудо.

А потом начались съемки фильма Suspanded Animation "Анимация, застывшая во времени" - очень красивый детектив с зимней натурой. Мы крепили камеры к сноумобилям и носились, как угорелые, по лесам и долам. Ни одного повреждения, ни метра брака. Камера легкая, порядка 7 кг, поэтому удобно при необходимости снимать с рук. К сожалению, тогда еще не было стедикама, приспособленного для съемок этими камерами. Но, говорят, что фирма уже нашла выход из положения, и теперь стедикам предусматривает крепление HD-монитора.

- Какие неожиданности подстерегают оператора при работе с Sony HD?

- Если говорить техническим языком, то у этих камер необычный для цифровой техники коэффициент контрастности. Характеристическая кривая у этой камеры такая же, как у пленок - эти плавные переходы от света к тени. А у телевизионных камер изображение получается плоским, или "телевизионным": с резкими черными тенями или "пересвеченным", полностью отсутствуют полутона. Типичный пример - выступление дикторов, у которых плоские, "пересвеченные" лица. А камеры Sony HD 24p имеют световую гамму полутонов. В этом их уникальность. Именно из-за такой высокой разрешающей способности "цифровое" изображение легко переводится на пленку 35 и 70 мм. В кругу кинематографистов на Западе даже появился новый термин - "клон". Так называют пленочную копию с HD. Они все идентичны.

На эту камеру без "перезарядки" можно снимать 50 минут. Пять коробок кодаковской пленки! Между прочим, они стоят 2,5 тыс. долл. плюс проявка! Мы же сняли всю картину в рекордные сроки за копейки. И не нужно было каждый день ездить на студию и смотреть рабочий материал, который всегда выглядит ужасно, потому что установщики цвета делают твой рабочий материал левой ногой. А здесь ты сам "рисуешь" во время съемочного процесса свою картинку такой, какой ты хочешь ее увидеть на экране. Ты выбираешь световую и цветовую гамму, полностью не только контролируешь свет, но сразу видишь результаты своего сотрудничества с осветителями. Качество изображения, которое оператор видит на мониторе, полностью соответствует конечному изображению фильма.

В США сразу ухватились за эту технологию еще и потому, что там 50 % фильмов, снятых в Голливуде, вообще никогда не попадет в кинопрокат. В Штатах умеют считать деньги, и печатать ненужные копии никому не хочется. Если картина снята на пленку, то прежде, чем ее отнести к прокатчикам, надо заплатить за печать эталонной и рабочей копий, за интернегатив и интерпозитив. Надо сделать титры, хотя бы элементарные, спецэффекты типа наплывов, затемнений, многократных экспозиций, без которых кино сегодня вообще не делают. Из 10 картин в США прокат покупает от силы 5, а остальные идут на телевидение или в видеопрокат. Так какой смысл тратить деньги на кинокопию, если твоя картина уже снята в цифре, откорректированы цвет и свет, и продавать ее можно в любом формате без лишних расходов.

Экономия огромная. А если тебе повезло, и твой фильм все-таки купили в кинопрокат, то перевести его на кинопленку проще простого. Одна минута перевода цифры на пленку в США стоит 700 долл.

Но самое главное все равно не это. Дж. Лукас не стал бы экономить деньги и снимать свои "Звездные войны" на "цифру", если бы хоть на йоту усомнился бы в качестве изображения. Он сделал эксперимент и снял "Эпизод I: Скрытая угроза" и на кодак, и на "цифру" и провел премьеру одновременно в обычных кинотеатрах и в специальном электронном. "Эпизод 2" полностью снимается цифровыми камерами. Дж. Лукас обещает устроить мировую премьеру, транслировать этот фильм на весь мир через спутник. На Западе существует сеть "pay for view": платишь 3 долл. и заказываешь любой фильм по спутнику. Он может снизить цену и тогда его картину посмотрит весь мир за один день. Кроме того, в Лос-Анджелесе уже есть несколько так называемых электронных кинотеатров, где фильмы демонстрируются с любого носителя, включая спутниковый сигнал. Вероятно, в Европе такие кинотеатры тоже будут построены в самое ближайшее время. Для такого ! электронного кинопроката фильмы, снятые в цифровых форматах, не надо переводить на пленку. И это все настолько близкое будущее, что в него сегодня даже трудно поверить.

- Расскажите подробней об американском кинопрокате.

- Это очень гибкая, отлаженная структура. Дело в том, что в Америке снимают все кому не лень. Кто достал деньги пусть даже на самый дешевый фильм, тот и снимает. Мне кажется, что в России понятия не имеют, что такое Голливуд. Это совсем не 100 киностудий, объединенных одним забором. Это район города. Просто район! Таких районов в Лос-Анджелесе 30-40. Но традиционно сложилось так, что Голливуд символизирует киноиндустрию Америки, хотя в Голливуде от силы расположены 5-6, но крупнейших студий страны, таких как Paramaunt Pictures, Columbia Pictures, XX Century Fox и другие. Но есть студии и в два человека. И их очень много. Это так называемое "независимое кино". Они не связаны контрактами ни с профсоюзами, ни с продюсерами. Представьте, на такой студии сняли замечательное кино. Его несут прокатчикам. Они его берут (или не берут), делают 50 копий и сразу пускают в кинопрокат. Такие фантастические случаи были. Один из них - скандальная лента "Ведьм! ы из Блэр: Курсовая с того Света" (1999г., Haxan Films Inc.), сделанная всего за 30 тыс. долл., попав в кинопрокат, собрала 136 млн. долл.

- Но этот фильм - исключение. И его реклама намного превышала бюджет.

- Правильно. Но люди, которые купили этот фильм, знали, как его подать, и что с этого можно получить. 12-14-летние подростки ходили в кинотеатры по 3 раза, больше никто, по крайней мере, в США.

Успех картины определяется вложенными в нее деньгами, режиссером или "звездой", участие которых в кинопроекте обеспечивает картине попадание в кинопрокат. Я работал с 28 режиссерами, все фильмы попадали в кинопрокат, но лишь пятеро из режиссеров остались в кинематографе. Остальные после первого фильма покинули кинобизнес, потому что доход был недостаточен или его не было совсем.

В США в кино ежегодно приходят тысячи новых имен из рекламы, киношкол, институтов. Каждый университет имеет свою кафедру кинематографа, где готовят кинематографистов-универсалов. В каждом университете прекрасные учебные театры, где воспитываются профессиональные актеры. Их технической оснащенности, помещениям, костюмам, декорациям могли бы позавидовать многие московские профессиональные театры. Поэтому в кино США огромная конкуренция, и получить деньги на вторую постановку, если первая не окупилась, практически невозможно.

Есть такая газета "Holliwood Reporter", где каждую неделю публикуются сводки проката картин, начиная от дня премьеры в пятницу и заканчивая воскресеньем. Если первый уик энд ничего не принес, то фильм остается в прокате, как правило, еще неделю. Если и вторые выходные не принесли прибыль, фильм снимают с проката, и ничто его не спасет.

Некоторые из моих картин продержались в прокате по 15 недель. Это "Восход черной луны" с Томми Ли Джонсом и Линдой Хэмильтон и "Prancer" режиссера Джона Хенкока. Кстати, они шли и в московском прокате. А детский фильм "Prancer" Ю. Гусман показывал в Доме кино на рождественских каникулах. Дети были так увлечены, что никто даже в туалет не бегал.

- Почему же у нас в России приходят в ужас оттого, что зрители не хотят смотреть наши отечественные "шедевры", которых за год снимается от силы десять? Мы ведем дискуссии, почему только один фильм попал в прокат и на него никто не пошел.

- Это полный бред. Хороших картин всегда единицы. Но все равно, я верю, что в России будет свое кино. Страна со 150-миллионным населением должна иметь свой кинематограф... Правда, Австралия его не имеет. Иногда талантливые режиссеры делают свой первый удачный фильм и сразу уезжают в Америку. Также поступают талантливые канадцы, у которых тоже нет своего кино. США, и мы можем с этим соглашаться или нет, но это единственное место в мире, где кино делается по-настоящему. Там кинематографистам платят настоящие деньги и создают для них лучшие условия для работы. Поэтому именно здесь родилась целая индустрия спецэффектов, которая и создала предпосылки для возникновения HD 24р.

Принципиальное отличие американского кино от европейского, российского и любого другого состоит в том, что оно никого не учит жить. Американское кино развлекает. Оно такое же развлечение как цирк или варьете. Все делают сказки, за исключением серьезных режиссеров, в фильмах которых все равно присутствует элемент увлекательности. Иначе зритель уснет, а проснувшись непременно покинет кинотеатр.

- Как в Голливуде оценивается мастерство наших операторов, которые имеют вгиковское образование?

- В США о ВГИКе вообще никто ничего не знает. Правда, у меня были два приятеля-американца, которые учились во ВГИКе. Они, пожалуй, единственные, кто знал об этом ВУЗе. ВГИК хорошо знают в Чехословакии, Польше, Италии, Англии. Эти пять киношкол имеют одинаковое факультативное образование. В Америке нет факультативного кинообразования. Там нет факультетов режиссеров, операторов, актеров... Там учат всему, что называется кино. И позже люди сами выбирают себе ту кинопрофессию, которая им близка. Они идут на студии и учатся помогать мастерам, или же ищут деньги на собственные постановки и становятся режиссерами.

Когда я приехал в Америку, то, естественно, испытывал гордость, что я из страны великого кинематографа. А мне говорили: "О! Вы из России... Там сняли "Летят журавли", "Баллада о солдате", там живут С. Параджанов и А. Тарковский". На этом представление американцев о российском кинематографе заканчивалось. Правда, когда я приехал в Штаты, там шел фильм "Дядя Ваня" снятый оператором Г. Рербергом режиссера А. Кончаловского. Операторскую работу специалисты знали и очень высоко оценили.

Все-таки Америка - удивительная страна. Некоторые мои соотечественники, когда туда попадают, начинают жаловаться на то, что невозможно устроиться на работу. Мол, никто нас, русских, не хочет. Это неправда. Мы, русские, для коренных американцев такие же, как и европейцы, индусы, китайцы. Англичане, правда, стоят отдельно. Они ближе по культуре и языку. Но если приезжают профессиональные операторы из Франции, Англии и Миша Суслов из России, то все они одинаково долго и упорно бьются за право первой постановки. И, если они проявляют должную настойчивость, то рано или поздно им обязательно предоставляется возможность попробовать свои силы. Использовал шанс, показал себя профессионалом - выжил. Если не соответствуешь требованиям профессии, то тебя больше никто на эту работу не возьмет.

Я год ходил по киностудиям, и никто у меня ни разу не спросил документов, подтверждающих мою принадлежность к кинооператорской профессии. Ни диплома, ни трудовой книжки. Меня просто спрашивали: "Кто ты?" И я отвечал: "Кинооператор". Через год мне дали мой шанс... В Америке очень сложно найти работу для врача, но у меня нет ни одного знакомого соотечественника, который был хорошим врачом в России, и не стал им в Америке. Ни одного! Здесь снимают хорошие фильмы наши операторы: и Юра Нейман, и Сергей Козлов, у которого вообще самая счастливая судьба, так как он начинал работать с Андроном Кончаловским на его зрелищной, постановочной картине "Одиссей". Но первым русским оператором в Америке был все же я. Без ложной скромности... Я не говорю о Борисе Кауфмане, брате Дзиги Вертова, который приехал в Америку в 20-х годах.

- А как относятся в Америке к Никите Михалкову?

- Его знают и ценят как мастера.

- Кого еще из наших режиссеров знают в США?

- Сергея Бодрова-старшего, который снял фильм "Кавказский пленник", номинированный на "Золотой глобус". Из современных - больше, пожалуй, никого. Операторам все-таки легче пробиться. Техника есть техника, и если у тебя еще при этом есть художественный вкус, то ты можешь работать.

- Как много режиссеров США уже перешли на HD 24р-технику?

- Интерес огромный. Те, кто хоть раз попробовал работать с этими камерами, не хотят снимать на пленку. Режиссеры Вим Вендерс, Джордж Лукас, Майкл Мен, оператор Витторио Сторраро - это все знаменитости, которые теперь работают с цифровым изображением. В Лас Вегасе в рамках выставки NAB проходила конференция по цифровой технике в кино, где 10 операторов после демонстрации роликов в один голос заявили, что работа с цифровыми кинокамерами технически проще, а творческий процесс облегчается.

- Какие недостатки и преимущества имеют камеры Sony HD?

- Честно скажу, недостатков я не заметил. Преимущества видят все, снимавшие камерами HD. Не случайно знаменитая на весь мир фирма Panavision разработала специально для этих камер оптику, в некоторых случаях даже превышающую по своим отдельным параметрам оптику лучших кинокамер. Я думаю, что разработчики с Sony сами не предполагали, что в первую очередь эти камеры оценят киношники, так как изначально все-таки они были ориентированы на ТВЧ. Сейчас Sony HD оснащены видоискателями, такими же, как и кинокамеры, зумом, компендиумом и многими другими техническими приспособлениями.

Кроме того, у этих камер есть огромное преимущество во время съемок зимней натуры. Их не надо греть. Они вырабатывают тепло и нагреваются сами по себе. Мы всю зиму снимали этими камерами и они ни разу не замерзли.

Еще одно преимущество - прямой вход в компьютер, где можно очень легко сделать специальные эффекты: наплывы, затемнения, двойную экспозицию, из цветного изображения - черно-белое. В Америке есть два замечательных кинорежиссера - братья Коэнны. Они с английским оператором Роджером Динкенсом снимали летом в Техасе очередной фильм. Просмотрели материал и пришли в ужас от едкой зелени. Им пришлось перегнать картину в "цифру", загнать в компьютер и полностью изменить цветовую гамму. Они сделали из лета осень - желто-коричневые поля, красноватые деревья, выгоревшая прерия. Причем люди остались с нормальным цветом кожи. Представляете, сколько бы они сэкономили денег, если бы сразу снимали в цифровом формате!

- Значит, пленка доживает свой век?

- Ни в коем случае. Всегда будут приверженцы старой традиционной и совсем не плохой технологии пленочного кино. Кстати, сейчас на "Мосфильме" "Смерть Таирова" я снимаю на пленке кодак 35 мм. Но на HD 24р - дешевле, выгоднее, удобнее. Просто, я не смог убедить в этом режиссера Бориса Бланка, который задумал очень красивый постановочный фильм для кинопроката. В павильоне ¦ 3 построены колоссальные декорации театра, где жил и работал Таиров в последние дни своей жизни.

Надо сказать, что и замечательный режиссер Сергей Урсуляк тоже долго сопротивлялся моей идее снять свой телевизионный фильм на Sony HD 24р. Его настороженное отношение к этой камере вполне оправдано, потому что-то изображение, которое мы видим в телесериалах, ничего общего не имеет с изображением в художественном кино. Я благодарен ему за то, что он поверил мне, и мы сняли картину "Неудача Пуаро" на HD 24р. Я уже говорил, что Betacam SP имеет очень ограниченные возможности и в цивилизованном мире используется только для репортажных и хроникальных съемок.

- Правильно ли я поняла, что, говоря о цифровом изображении, речь пока идет лишь о том, чтобы приблизить его качество к кодаку. Не улучшить, а именно приблизить, сделать сопоставимым?

- Именно так. Качество изображения цифровых кинокамер не превышает качества кодака. Можно говорить об идентичности, хотя в некоторых показателях цифровое изображение превышает пленочное. Например, самый чувствительный кодак - 800 ISA. На нем мало кто снимает, потому что видно зерно. В основном пользуются 500, 250, 100 ISA, в зависимости от замысла режиссера. Когда я снимал первые пробы, то неотступно следовал рекомендациям специалистов Sony по экспонированию. Неожиданно получил телевизионное пересвеченное изображение, как в самом дешевом телесериале. И тогда я доверился своим собственным глазам и опыту. Поскольку изображение на мониторе и в камере абсолютно одинаково, я просто доверял увиденному, плюс установил на рабочем месте осциллограф, который показывал параметры, ниже которых я не могу давать освещение. Инженеры были в шоке, доказывая мне, что так снимать нельзя. Потом они увидели материал, удивились и больше ко мне не приставали. Более того, в лаборатории цветокоррекции мне не предъявили ни одной претензии. И я решил, что впредь, работая с цифровыми кинокамерами, буду доверять только себе.

Дима Назаров - звукорежиссер фильма "Неудача Пуаро"

Рабочий момент. Камера Sony HD DWF900 формата 24р

В студии им. Горького мне тоже поверили не сразу, и опять-таки инженеры. Чувствительность камеры выходила за 1000 ISA. Но они не могли не верить своим глазам. Я не хочу сказать, что, работая с Sony HD, вместо десяти световых приборов можно ограничиться одним. Свет существует не только для экспонирования. В кино светом рисуют. Поэтому количество приборов должно быть такое же, как в кино. Но их мощность может быть уменьшена в 2-3 раза.

Чего не может выдержать цифровая камера, так это пересвета. Она работает, как обратимая пленка, где оператор, прежде всего, должен следить за пересветом, а тени, прекрасные, глубокие, будут образовываться сами собой. Другое дело - негатив. Здесь ситуация диаметрально противоположная. Все внимание - теням. В этом принципиальное отличие цифрового изображения от пленочного.

- Сколько времени у Вас ушло на съемки телевизионного четырехсерийного фильма "Неудача Пуаро"?

- Три недели в Праге, неделя в Лондоне, в Москве неделя на натуру, в Кусково, и 4 недели в 7-м павильоне студии им. Горького. Отснято 80 часов, и ни одного "метра" брака по техническим причинам. С пленкой мы давно бы уже обанкротились. Надо сказать, что фильм снимался на редкость легко и быстро, может быть, еще и потому, что съемочная группа состояла из опытных профессионалов. Андрей Белканов - замечательный камерамен. Наш фильм - третья картина, которую он снимает в этом качестве. Толя Монаников - первый ассистент оператора, занимался только выставлением фокусного расстояния. Он это делает безошибочно, по какому-то фантастическому наитию. Художник Григорий Широков придумал замечательные декорации, которые было приятно и интересно снимать.

В фильме мало спецэффектов, но изображение имеет свое цветовое сюжетное решение, совмещая "теплые" и "холодные", цветные и черно-белые эпизоды, придавая картинке эмоциональную окраску. Я надеюсь, что опыт съемок этой ленты привлечет в России не только телевизионщиков, но и кинорежиссеров. Приобретая цифровую кинокамеру HD 24р, киностудии сэкономят большие деньги на пленке и кинопроцессе, получая взамен прекрасное качество изображения и возможность сразу запустить фильм в видеопрокат. Думаю, что российские кинематографисты очень быстро поймут и оценят эти преимущества.

Фото Е. Ермаковой.

ТКТ. 2002. N 1.
Публикуется с разрешения редакции журнала

Мы в Telegram

Назад в раздел